Prélude à l'après-midi d'un Faune
Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns
"Debussys harmonische Funde, die eine völlig neue Klangvorstellung bewirken, das Schwebende des Metrums, die betörende Suggestion erotisch geschwängerter Mittagsschwüle, das Visionäre einer Musik, die aus dem Nichts zu kommen scheint, um nach expressiver Verdichtung wieder ins Nichts zurück zu sinken, das alles macht die Faszination dieses für Debussys Kunst bezeichnenden Stückes aus." (1)
Inspiration und Entstehung
Claude Debussy ließ sich zum Prélude à l'après-midi d'un Faune vom gleichnamigen Gedicht des symbolistischen Dichters Stéphane Mallarmé inspirieren. Dieses 110 Zeilen lange Gedicht gilt als eines der Hauptwerke des Symbolismus. Es entstand zwischen 1865 und 1867 und wurde 1876 veröffentlicht.
Man kann davon ausgehen, dass Debussy das Gedicht schon bald nach Erscheinen kannte und das Vorhaben, dieses musikalisch zu interpretieren, in sich trug. Er kannte Mallarmè auch persönlich, bewegte er sich doch in den entsprechenden literarischen Kreisen und fühlte sich dort ungleich wohler als unter Musikern. 1892 begann er mit der Vertonung und am 22. Dezember 1894 wurde das Prélude à l'après-midi d'un Faune unter der Leitung von Gustave Doret uraufgeführt.
Inhalt
Der Inhalt des Gedichts lässt sich wie folgt wiedergeben: Faun, ein antiker Fruchtbarkeitsgott, erwacht an einem schwülen Nachmittag aus einem sinnenfrohen Traum. Unter dem Zauber seiner Syrinx (Panflöte) überlässt er sich der berauschenden Erinnerung an die schönen Nymphen, die seine Begierden erregt haben. Dann lässt ihn die Sonnenglut erneut in tiefen Schlaf versinken. (2)
Das Prélude strebt keine inhaltliche Vertonung des Gedichts an, sondern ist eher eine atmosphärische Traumvision, die die Stimmung des heißen Nachmittags beschreiben soll. So schreibt Debussy im Programmheft der Uraufführung: "Die Musik dieses Prélude ist eine sehr freie Illustrierung des schönen Gedichts von Stéphane Mallarmé. Sie strebt in keiner Weise nach einer Synthese mit ihm. Es sind vielmehr die aufeinanderfolgenden Stimmungsbilder, durch die hindurch sich die Begierden und Träume des Fauns in der Hitze dieses Nachmittags bewegen." (3)
Uraufführung und Rezeption
Das Prélude à l'après-midi d'un Faune wird heute zu Recht als Meisterwerk angesehen, das seiner Zeit voraus war und die moderne Musik einläutete. Es ist auf jeden Fall ein Werk, mit dem Debussy musikalisches Neuland betrat. Dies betrifft nicht nur die kompositorische Gestaltung an sich, sondern auch die für die Klangwirkungen immens wichtige Instrumentation. Und hier musste Debussy noch in den letzten Proben vor der Uraufführung korrigieren und nachbessern, um die gewünschten Wirkungen zu erhalten. Auch das Orchester musste mit der neuen Tonsprache erst vertraut werden, weshalb sich die Proben auch als recht anstrengend und schwierig erwiesen.
Dennoch gelang eine gute Uraufführung und das Prélude erzielte einen großen Erfolg. Es musste sogar gleich noch einmal gespielt werden. Auch beim kritischen Autor Stéphane Mallarmé fand das Werk nur Zustimmung. Nach der Uraufführung, bei der Mallarmé anwesend war, schrieb er Debussy eine Briefkarte mit den Worten: "Ihre Illustrierung des Après-midi d'un Faune bildet keine Dissonanz zu meinem Text, sie übertrifft ihn wahrlich eher an Sehnsucht, und an Licht, mit ihrer Feinheit, ihrer Schwermut, ihrem Reichtum..." (4)
Ballettversion
Am 29. Mai 1912 wurde in Paris am Théâtre du Châtelet die Ballettversion des Prélude à l'après-midi d'un Faune uraufgeführt. Das Ballett entstand ohne Zutun Debussys. Ausführende waren die Ballets Russes von Sergej Diaghilev, die damals progressivste Ballettgruppe der Welt, die vor allem durch den Skandal mit Stravinskys Le Sacre du Printemps ein Jahr danach Furore machen sollte. Schon die Balletversion des Prèlude sprengte die Grenzen des klassischen Balletts, indem die Tänzer barfuß tanzten und auf jede Attitüde des klassischen Balletts verzichteten. Die Choreographie, die hauptsächlich vom Startänzer Vaslav Nijinsky stammte, basierte auf dem Vorbild alter griechischer Vasenmalerei, und sparte auch die erotischen Momente der Vorlage nicht aus - was zu teils heftigen ablehnenden Reaktionen der Kritik und des Publikums führte.
Léon Bakst. Titelbild des Programmhefts zur Ballettversion des Prélude, 1912. Vaslav Nijinsky als Faun
Hinweise zur musikalischen Gestaltung
Besetzung
Folgende Besetzung schreibt Debussy vor: 3 Flöten, 2 Oboen, Englisch Horn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, Cymbales Antiques, 2 Harfen und Streicher.
- Verglichen mit den in der Spätromantik üblichen großen Sinfonieorchestern ist die Besetzung, die Debussy für das Prélude wählte, sehr klein, man könnte fast schon sagen kammermusikalisch.
- Es dominieren Holzbläser und Streicher. Bis auf die Hörner sind keine Blechblasinstrumente vorhanden. Unter den Blechbläsern sind die Hörner die Instrumente, die im Klang den Holzbläsern am nächsten kommen und sehr weich gespielt werden können.
- Schlaginstrumente fehlen ganz, mit Ausnahme der Cymbales antiques, oder auch Crotales. Dies sind kleine Scheiben aus Messing oder Bronze, die - mit Klöppeln angeschlagen - einen glockenspielähnlichen, hohen Klang erzeugen. Debussy setzt zwei auf e und h gestimmte Crotales ein, allerdings erst am Ende des Stücks ab Takt 93.
- Zwei Harfen ergänzen den Orchesterklang.
Themen
Thematische Gebilde sind bei Debussy niemals statische, in sich geschlossene, sich wiederholende Einheiten. Sie sind sich organisch entwickelnde melodische Linien, die auseinander hervorgehen, miteinander verfließen und sich konstant verändern, so dass sie oft schwer voneinander abzugrenzen sind und man beim Darstellen der wesentlichen thematischen Gedanken schnell in Gefahr gerät, mehr oder weniger das ganze Stück abzubilden (5). Es ist also Mut zur Lücke gefragt. Folgende drei thematische Gedanken sollen genannt werden:
Der thematische Hauptgedanke (A) beginnt unbegleitet in der Soloflöte; ein Beginn, der sich in einigen Werken des Komponisten findet (La fille aux cheveux de lin, Printemps oder The little shepherd). Der Gedanke ist 4 Takte lang und besteht aus zwei musikalisch unterschiedlich gestalteten Hälften. Die erste Phrase beginnt mit einem lang ausgehaltenen Ton (cis2), der dann plötzlich in chromatischer Linie zum einen Tritonus tiefer gelegenen g1 abfällt. In Ganztonschritten und einem abschließenden Halbtonschritt steigt die Melodie wieder zum Ausgangston an, um dann wiederholt zu werden.
Der Tritonus
Man spricht von einem Tritonus, wenn zwei Töne genau drei Ganztonschritte voneinander entfernt sind (tri tonus = drei Töne). Das entspricht sechs Halbtonschritten. Ein Tritonus ist also ein Intervall und entspricht einer übermäßigen Quart oder einer verminderten Quint. Er zählt zu den dissonanten Intervallen.
In der zweiten Phrase (Takt 3 und 4) beginnt die Melodie freier auszuschwingen; in rhythmisch einfacheren Notenwerten pendelt sie zuerst zum Spitzenton gis2 nach oben, dann nach unten und anschließend wieder zurück, bevor sie auf dem ais1 ausschwingt.
Notenbeispiel 1: Thematischer Hauptgedanke A, Flötensolo, T. 1-4
Hier haben wir den ganzen Debussy: Die Entstehung des Werks quasi aus dem Nichts, das Schwebende, das durch die konsequente Verschleierung des Metrums und Taktes entsteht, das tonartlich Unbestimmte, welches durch eine fehlende tonartliche Festlegung erzeugt wird und schließlich das Ausschwingen und Verklingen des Gedankens.
Die Verschleierung von Takt und Metrum erreicht Debussy durch:
- die ungewöhnliche Taktart von 9/8
- das langsame Tempo (très modéré)
- die komplexe Rhythmik mit vielen unterschiedlichen Notenwerten: punktierte Viertel, punktierte Achtel, Achtel, Sechzehntel, Sechzehnteltriolen
- die Überbindungen zu Beginn, wodurch eine unbestimmte Länge des ersten Tons entsteht
Der zweite thematische Gedanke (B) erscheint zum ersten Mal in Takt 37.
Notenbeispiel 2: Zweiter thematischer Gedanke B, Oboe, T. 37-40
Verglichen mit dem Hauptgedanken ist der zweite Gedanke rhyhtmisch fixierter und definierter, was auch durch den Wechsel zum 3/4-Takt erreicht wird. Seine charakteristische Gestalt verleihen ihm nun Sechzehntelbewegungen. Das Tonmaterial der ersten beiden Takte ist pentatonisch. Melodisch ist der zweite Gedanke geprägt von einem schnellen Auf- und Ab, was einen ornamentalen Eindruck erweckt.
Bei aller Unterschiedlichkeit zeigt ein direkter Vergleich der beiden Themen, dass der zweite Gedanke aus dem musikalischen Material des Hauptgedankens heraus entstanden ist. Diese losen Bezüge zwischen den einzelnen Themen sind typisch für Debussy. Sie sollen nicht direkt ins Auge, oder respektive Ohr fallen, denn damit stellt Debussy den geheimen Faden her, der das Werk zusammenhält.
Notenbeispiel 3: Vergleich des Hauptgedankens T. 1-2 mit dem zweiten Gedanken T. 37-38
Der dritte Gedanke C schließlich erscheint kurz vor der Wiederaufnahme des A-Teils ab Takt 55. Zum ersten Mal in diesem Stück ist ein thematisches Gebilde klar einer Tonart zuzuordnen, und zwar steht es in Des-Dur. Im Gegensatz zu den bisherigen Themen ist es kantabel und strahlt durch seine relativ einfache rhythmische Gestaltung Ruhe und Würde aus.
Notenbeispiel 4: Thematischer Gedanke C, Streicher, T. 55-58
Auch hier besteht eine Verbindung zum Thema A. Die Bassstimme bewegt sich in den vier Takten zweimal vom des abwärts zum g. Das sind genau die beiden Töne, zwischen denen der erste und zweite Takt von Thema A hin- und herpendeln (das des ist dort als cis notiert).
(1) Materialien zum 4. Philharmonischen Konzert, Theater Ulm. Zusammengestellt von Silke Meier-Künzel, S. 1.
(2) Prinz Ulrich et alii, Musik um uns, Sekundarstufe II. Schroedel Hannover, 1996, S. 40.
(3) Zitiert nach: Vallas, Leon. Achille-Claude Debussy. Berlin, 1950, S. 113.
(4) Zitiert nach: Vallas, S. 114
(5) So bei Schwarzmaier/Zilch. Themensammlung musikalischer Meisterwerke. Orchestermusik von 1870-1920 Diesterweg, Frankfurt am Main, S. 15 f.
© 2023 by Jochen Scheytt
ist Lehrer, Pianist, Komponist, Arrangeur, Autor und unterrichtet an der Musikhochschule in Stuttgart und am Schlossgymnasium in Kirchheim unter Teck.