La puerta del vino
Die Weinpforte
aus: Préludes Band II, Nr. 3
Inhalt
1. Wodurch wurde Debussy zu diesem Prélude inspiriert?
2. Inwiefern kann man La puerta del vino und La soirée dans Grenade
vergleichen?
3. Wie vertont man ein steinernes Tor?
4. Wie hängen Habanera-Rhythmus, Tonalität und Form zusammen?
5. Wie sind die Melodien rhythmisch gestaltet?
6. Was lässt sich zur harmonischen Gestaltung sagen?
7. Was versteht man unter einer Andalusischen Kadenz?
8. Wie wird die Andalusische Kadenz in La puerta del vino verwendet?
1. Wodurch wurde Debussy zu diesem Prélude inspiriert?
Debussy wurde durch eine Postkarte, die er 1910 von seinem spanischen Komponistenkollegen Manuel de Falla erhielt, zur Komposition angeregt. Die Postkarte zeigt das Weintor (puerta del vino) der Alhambra, der mittelalterlichen Burganlage oberhalb der andalusischen Stadt Granada. Es soll sich bei dem heute alleine stehenden Tor um eines der ältesten Bauwerke der im maurischen Stil erbauten Alhambra handeln. Man nimmt an, dass das Weintor im 13. Jahrhundert erbaut wurde.
Die Postkarte zeigt nicht das komplette Weintor, sondern konzentriert sich im Bildausschnitt auf den Torbogen mit den im oberen Bereich seitlich davon angebrachten Ornamenten und das darüberliegende Stockwerk mit den beiden Rundfenstern. Die Karte ist in zarten, hellen Farben gehalten und verströmt südliches Flair durch das helle Sonnenlicht und die auf das Weintor fallenden Schatten der Bäume.
2. Inwiefern kann man La puerta del vino und La soirée dans Grenade vergleichen?
La puerta del vino ist das zweite Klavierstück Debussys, das in Granada spielt. Schon 1903 hatte er beim zweiten der drei Estampes, La soirée dans Grenade, die andalusische Thematik verarbeitet. So drängt sich ein Vergleich der beiden Klavierstücke geradezu auf. Eine Gemeinsamkeit, die sofort heraussticht, ist der mehr oder weniger durchgängig verwendete Habanera-Rhythmus (siehe Notenbeispiel 1 und die verschiedenen Arten der Verwendung des Habanera-Rhythmus bei La soirée dans Grenade).
Notenbeispiel 1: Habanera-Figur, Takt 3ff.
Auch melodisch und harmonisch übernimmt Debussy bei beiden Werken viele Elemente aus der spanischen Musik. Dennoch besitzen beide Kompositionen einen gänzlich unterschiedlichen Charakter. Denn Debussy komponiert mit La soirée dans Grenade, dem "Abend in Granada", ein lebendiges und atmosphärisch dichtes Bild der andalusischen Stadt, quasi einen virtuellen Rundgang durch das pulsierende Nachtleben, bei dem sich verschiedene Klänge und Eindrücke schnell abwechseln. Bei La puerta del vino überwiegen die schroffen Klänge mit stärkeren Dissonanzen, lange Passagen ohne harmonische Wechsel schaffen einen eher statischen Charakter.
3. Wie vertont man ein steinernes Tor?
Der statische Charakter ist sicherlich der Vorlage zu verdanken, denn man darf sich durchaus die Frage stellen, wie man wohl ein steinernes Tor in Musik setzt. Das Naheliegendste ist wohl, die Statik eines Gebäudes, das ja seit Jahrhunderten unverrückbar da steht, mit ostinaten, also über längere Zeit gleichbleibenden Elementen in der Musik zu versehen. Das kann ein längeres Verharren auf einem Basston, auf einem Akkord, einem Rhythmus oder auf einer melodischen Floskel sein. Diese Elemente findet man auch gehäuft in La puerta del vino. So bestehen, um ein Beispiel gleich vom Beginn des Stücks zu nehmen, die Takte 2 bis 18 in der Bassstimme aus der oben schon erwähnten eintaktigen, ostinat wiederholten Bassfigur im Habanera-Rhythmus (Notenbeispiel 1), die über die gesamten 16 Takte auf demselben Grundton, dem des steht. Dazu kommt von Takt 6 bis 16 ein Akkord in den Mittelstimmen, der auch wie festgemauert stehen bleibt. Auch die Melodie, die sich ab Takt 9 aus diesem Akkord herausschält, kommt nicht wirklich vom Fleck, da sie ständig auf dem e1 zum Stehen kommt, den man als Zentralton der Melodie bezeichnen könnte und der gleichzeitig den zweistimmigen Akkord in den Mittelstimmen zur Dreistimmigkeit ergänzt (ostinate Elemente im Notenbeispiel 2 blau markiert).
Aber auch die Ornamente links und rechts im oberen Bereich des Torbogens finden sich in diesen Anfangstakten wieder: in der Melodie in Takt 11, 13 und 14 (im Notenbeispiel 2 grün markiert). Dabei lösen sich die ornamentalen Verzierungen stets aus dem Zentralton e1 und kommen auf diesem auch wieder zum Stehen. Sie gehen somit im übertragenen Sinn eine Verbindung zum Stein ein, aus dem sie gehauen wurden.
Notenbeispiel 2: Ostinate Elemente, Takt 12-15
4. Wie hängen Habanera-Rhythmus, Tonalität und Form zusammen?
Wie oben schon erwähnt, setzt Debussy beim Weintor die Habanera-Figur ostinat, also über längere Strecken gleichbleibend ein. Außerdem kommt sie nur auf zwei verschiedenen Tonstufen überhaupt vor: auf des und auf b. So steht die Habanera-Figur von Takt 3 ab insgesamt 39 Takte lang auf Des-Dur, nur unterbrochen, wenn es spieltechnisch notwendig ist, also beide Hände des Pianisten für die Oberstimmen benötigt werden (Takt 25-30).
Anschließend rutscht die Figur eine kleine Terz nach unten und bleibt längere Zeit ostinat auf B-Dur stehen, bevor sie in Takt 66 wieder nach Des-Dur und zum Hauptthema zurückkehrt. Daraus ergibt sich eine dreiteilige Form. Die Rückkehr nach Des-Dur ist thematisch eine Wiederaufnahme des 1. Teils, woraus sich folgende formale Einteilung ergibt: eine dreiteilige ABA'-Form, wie sie in dieser Weise oft von Debussy verwendet wird.
| Teil | Takte | Tonalität |
|---|---|---|
| A | Takt 1-41 | Des-Dur |
| B | Takt 42-66 | B-Dur |
| A' | Takt 67-90 | Des-Dur |
5. Wie sind die Melodien rhythmisch gestaltet?
Bei der melodischen Gestaltung stellt Debussy dem Habanera-Rhythmus bevorzugt Achteltriolen entgegen. Diese werden oft mit einer weiteren Achteltriole, zwei weiteren Achteln oder einer Viertel zu einem vollständigen 2/4-Takt ergänzt. Auch Überbindungen oder fehlende Noten auf dem ersten Schlag kommen vor und erweitern das rhythmische Vokabular. Die Achteltriole kann dabei sowohl auf dem ersten als auch auf dem zweiten Schlag erscheinen. Einige Beispiele:
Notenbeispiel 3: Beispiele für die rhythmisch-melodische Gestaltung mit Achteltriolen
6. Was lässt sich zur harmonischen Gestaltung sagen?
Harmonisch ist La puerta del vino komplex. Folgendes lässt sich ganz generell bemerken: Durch die ostinate Bassgestaltung und gleichzeitig wechselnde Akkorde in den Oberstimmen ergeben sich spannungsvolle Klangwirkungen. Das häufige Anwenden so benannten Andalusischen Kadenz, die charakteristisch für den Flamenco ist, ergibt ein spanisch-andalusisches Kolorit.
7. Was versteht man unter einer Andalusischen Kadenz?
Die Andalusische Kadenz ist eine Schlusswendung, die auf der phrygischen Skala basiert. Diese Skala umfasst die Stammtöne von e bis e. Der Halbtonschritt zwischen dem ersten und dem zweiten Ton (e unf f) ist ungewöhnlich und verleiht der Skala ihren charakteristischen Klang. Die phrygische Skala besitzt einen weiteren Halbtonschritt zwischen 5. und 6. Ton; die restlichen Tonschritte sind Ganztonschritte.
Notenbeispiel 4: Phrygischer Modus auf e
Spielt man die ersten vier Noten dieser Skala in umgekehrter Reihenfolge, also a, g, f, e, und harmonisiert sie mit den Dreiklängen a-Moll, G-Dur, F-Dur und E-Dur, so erhält man die archetypische harmonische Schlusswendung des Flamenco, die Andalusische Kadenz. Die Abfolge der beiden letzten Akkorde F-Dur und E-Dur nennt man auch phrygische Kadenz.
Notenbeispiel 5: Andalusische Kadenz
Im Flamenco werden diese vier Akkorde oft über den ostinat liegenden Grundton gespielt.
Notenbeispiel 6: Andalusische Kadenz mit Ostinato-Bass
8. Wie wird die Andalusische Kadenz in La puerta del vino verwendet?
Genau dieses Prinzip wendet Debussy in La puerta del vino an, aber nicht so modellhaft wie im oben dargestellten Beispiel, sondern in immer neuen Variationen.
La puerta del vino steht in Des-Dur, somit müssen wir die phrygische Tonleiter zuerst nach Des-Dur transponieren. Sie lautet des, d, e, ges, as, a, h, des. Somit lauten die vier Flamenco-Akkorde in Des-Dur: ges-Moll, E-Dur, D-Dur und Des-Dur. Debussy verwendet die beiden letzten Akkorde D-Dur und Des-Dur (die gleichzeitig die phrygische Kadenz darstellen) schon im ersten und zweiten Takt von La puerta del vino, hier allerdings als Quintklänge ohne Dur-Terz.
Notenbeispiel 7: La puerta del vino, T. 1-3
Auch die groß ausschwingende Melodie, die in Takt 35 beginnt, basiert auf der andalusischen Kadenz. Auch hier findet sich am Ende mit der Akkordfolge D-Dur und Des-Dur die phrygische Kadenz. Die beiden Akkorde davor, Fes-Dur (=E-Dur) und Es-Dur, sind allerdings je ein Halbton tiefer als bei der andalusischen Kadenz. Somit sind alle vier Akkorde einen Halbtonschritt voneinander entfernt. Es entsteht also ein chromatischer Verlauf.
Notenbeispiel 8: La puerta del vino, T. 37-41
Denselben chromatischen Verlauf finden wir schon in Takt 17 und 18, hier allerdings als reine Melodielinie ohne Akkorde. Dennoch ist die Idee, die diese Linie erzeugt, nun gut erkennbar.
Notenbeispiel 9: La puerta del vino, T. 17-20
Sehr interessant ist auch die harmonische Gestaltung des Beginns. Nachdem Debussy den Habanara-Rhythmus mit den Tönen des und as, und damit auch die Grundtonart Des-Dur eingeführt hat (siehe Notenbeispiel 6 , baut er einen ziemlich spannungsvollen Akkord auf, der im weiteren Verlauf bis Takt 16 statisch und unverrückbar stehen bleibt (siehe 3. Wie vertont man ein steinernes Tor?). Dieser Akkord ist ein Des-Dur-Dreiklang mit Grundton (1), Quint (5), Terz (3) und und darüber geschichteter Septim (7) und übermäßiger None (#9). (Die Bezeichnung als übermäßige None (#9) kommt aus dem Jazz, wo der Akkord in genau diesem Voicing auch verwendet wird.)
Notenbeispiel 10: La puerta del vino, Spannungsakkord
Diesen Akkord baut Debussy schrittweise über sechs Takte hinweg auf. Interessant ist dabei, dass Debussy beim Akkordaufbau die Lücke zwischen dem h, der Septime des Akkords, und dem e1, der übermäßigen None, mit zwei Tönen ausfüllt, die stufenweise aufsteigen (c1 und d1, in den Notenbeispielen 10 und 11 grün markiert). Diese vier Töne sind die ersten vier Töne der phrygischen Skala, vom Ton h aus gespielt.
Notenbeispiel 11: La puerta del vino, T. 4-9
Notenbeispiel 12: Phrygischer Modus auf h
Diese Melodielinie ist deshalb bedeutsam, weil die Töne in umgekehrter Reihenfolge, also als Andalusische Kadenz ab Takt 25 wiederkehren (im Notenbeispiel 12 grün markiert). Dieses Mal wird die Melodie ausharmonisiert, also mit Akkorden versehen. Debussy verwendet aber für die Harmonisation nicht die "richtigen" Harmonien der Andalusischen Kadenz, die e-Moll, D-Dur, C-Dur und H-Dur wären. Er verwendet stattdessen andere, quasi "falsche" Harmonien. Es sind Septnonakkorde, die mit einem C7(9) beginnen, gefolgt von B7(9), As7(9) und G7(9). Es sind also vier identische Akkorde, die parallel verschoben werden. Diese "Reharmonisation" erzeugt aber trotz alledem einen der analusischen Kadenz sehr ähnlichen Charakter.
Septnonakkorde
Unter Septnonakkorden versteht man Dreiklänge, die mit zwei darüberliegenden Terzen (vom Grundton aus gezählt der kleinen Septim und der großen None) zu Fünfklängen erweitert werden. Vom Grundton c aus gedacht wären das die Töne c, e, g, b und d.
Notenbeispiel 13: La puerta del vino, T. 25-30
Debussy macht bei diesen Septnonakkorden ausgiebigen Gebrauch von arpeggierten Akkorden, bei denen die Töne nicht gleichzeitig, sondern kurz nacheinander angeschlagen werden. Dies soll das Schlagen von Gitarrensaiten imitieren. Dass die Arpeggien sowohl von oben als auch von unten gespielt werden sollen, ist durchaus typisch für die Anschlagstechnik bei der Flamenco-Gitarre.
© 2023 by Jochen Scheytt
ist Lehrer, Pianist, Komponist, Arrangeur, Autor und unterrichtet an der Musikhochschule in Stuttgart und am Schlossgymnasium in Kirchheim unter Teck.